Studiolo

Nos palácios renascentistas, studiolo era o nome dado ao pequeno quarto no qual o príncipe se retirava para meditar ou ler, rodeado pelos quadros que amava de modo especial. Para o autor, este livro é uma espécie de studiolo. Mas não se compreende o que significam para ele as imagens que a todo instante procura ler e comentar se não se compreende que o que está em questão não é um espaço privado, mas sobretudo outra experiência do tempo, que diz respeito a cada um de nós. Benjamin dizia que entre cada instante do passado e o presente há um compromisso secreto e que, caso se falte a esse compromisso — caso não se compreenda que as imagens que o passado nos transmite eram dirigidas justamente a nós, aqui e agora –, é nossa própria consciência histórica que se rompe. A aposta que mantém juntas as obras reunidas no studiolo, com efeito, é que elas, ainda que tenham sido compostas num arco temporal que remonta de 5000 a.C até hoje, só agora atingem sua legibilidade. Por isso, apesar da atenção aos detalhes e das cautelas críticas que caracterizam o método do autor, elas nos provocam com uma força, e quase com uma violência, da qual não é possível escapar. Quando compreendemos por que Dostoiévski teme perder a fé diante do «Cristo morto» de Holbein, quando a «Lebre» de Chardin se revela de uma só vez a nossos olhos como uma crucifixão, ou a escultura de Twombly nos mostra que a beleza por fim só pode cair, a obra de arte é assim arrancada de seu contexto museográfico e restituída à sua quase pré-histórica origem. E esta e não outra, sugere o autor, é a tarefa do pensamento.